1/5/2007

fin de la utopía

Desde el comienzo del proyecto de difusión hartus buscó, por diferentes caminos y denominaciones, acercar información que contribuya a la participación y promoción artística, a la vez que aspiró a generar una chispa que motive la creación y su reflexión.

En general, avanzar y ceder son dos caras de la flexibilidad con la que se enfrenta un crecimiento compartido. Así se sintió el proceso que llevó al proyecto de ser a dejar de ser.

Motivada por lo que consideré un vacío informativo en el ámbito artístico, cultural y educativo en la ciudad, salió la primera versión impresa de hartus (2004), una fotocopia de distribución gratuita que solicitaba ser reproducida. El crecimiento de la tirada (con una impresión formal), denotaron el interés e importancia social de la circulación de este tipo de información.

Finalmente, agradezco a las personas que colaboraron en el proyecto, tanto con su creatividad y talento artístico desde las páginas, como en la financiación que permitió concretar la impresión y distribución. Muchas gracias a los lectores, fundamentales en todo proyecto de difusión.

Nos estaremos viendo...

5/11/2006

Mujer-árbol, ¿un sueño postergado para siempre?

"...ella nació para el menester de leer lo evidente al vuelo, y de rastrear lo escondido, sacándolo a la luz. Y labrada toda ella por la luz de los Andes, ha añadido al don de lugar su lealtad hacia la raza indígena..." Gabriela Mistral.

"...Oh mano blanda y dura
jazmín y garra, delicada mano
india mansa o quién sabe sí feroz criatura
saludo tu escultura
grande y alta como tu Altiplano"
Rafael Alberti

Gabriela Mistral la llamó "boliviana genial"; Rafael Alberti le escribió un poema en 1959: "... sueño de la madera: / el guayacán se amansa y se emociona, / ya es ternura aldeana, / espíritu de nube mensajera, / mujer desnuda o celestial Madona, / vetas dulces de sangre boliviana..."

Considerada una de las grandes escultoras que ha tenido Latinoamérica. Sus obras se caracterizan por un delicado trabajo de curvas y volúmenes y por una increíble habilidad en el uso del granito, alabastro, basalto y onix blanco, así como diferentes maderas.

"Sus creaciones están dominadas por las emociones humanas, la presencia de las montañas y la maternidad; que como mujer no la vivió y que traslada en cada una de sus piezas, tal dedicación y amor que va haciendo de ellas, sus hijos", comenta la curadora Cecilia Bayá.

Marína Núñez del Prado nace en La Paz en 1910. Estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes entre 1927 y 1929. Luego, ocupa el cargo de profesora de las cátedras de escultura y anatomía artística en la misma casa de estudio (1930-1938).

A lo largo de su vida realiza cerca de 163 exposiciones individuales en diferentes países. Siendo la primera artista boliviana invitada a participar de la Bienal de Venecia (1952-1959). Su labor creativa es premiada y expuesta en todo el mundo.

En sus viajes conoce a destacadas personalidades. Entre ellas a Gabriela Mistral, con quien entabla una franca amistad.

De quien escribe en la autobiografía llamada "Eternidad de los Andes": "Tengo la idea de que los ciegos pasan su vida asidos como náufragos a una esperanza, la esperanza de la luz. Me obsesiona el pensamiento, el viaje de los ríos y más aún, el viaje de los ríos subterráneos, a los que lo único ue los denuncia es un rumor remoto. Todas las aguas van con un rumbo único, van a la profunda matriz del mar. Los ciegos y los ríos me parece que van siempre con las manos extendidas, tanteando en la vida sus destinos.

A veces, tanto los ciegos como los ríos, se encuentran y caminan un trecho juntos, para luego separarse, porque a la luz y al mar hay que ingresar en soledad.

Todas estas reflexiones un poco extrañas, se me ocurren cuando recuerdo mi conocimiento y amistad con Gabriela Mistral.

Desde mi adolescencia aprendí el lenguaje bellamente difícil y amargo de la gran poetisa. (...) Gabriela suscita en mí una admiración apasionada y sus dulces poemas maternales me han anegado en un lloro silencioso de ternura. Ella y Santa Teresa, constituyen mis preferidas.

A Gabriela me ligan lazos fuertes e invisibles: el temblor cósmico, una fuerza psicológica que me parece venir de las montañas, un anhelo insaciable de maternidad y el constante manar de la vertiente de la ternura y el amor.

(...) Como es de conocimiento de todos. Gabriela fue escogida para recibir el Premio Nobel de Literatura y estaba de regreso de Suecia después de recibir ese homenaje universal, y quedó unos días en Nueva York. Anoticiadas de este acontecimiento, todas las organziaciones femeninas de la metrópoli se agruparon para ofrecerle su admiración y afecto. Hubieron muchos discursos, y luego, escuchamos todas, la voz pausada y serena de Gabriela, una mujer que, sin querer ella, era imponente como una montaña sólida y serena.

Al finalizar todos los discursos, alguien tuvo la iniciativa de pedirle su autógrafo; de pronto, los cientos de personas fueron formando una larga y rumorosa cola. Cuando llegó mi turno, vi los manos de Gabriela cansadas de tanto firmar y acercándome cuanto pude, le dije: "Yo quiero solamente estrecharle la mano". Ella levantó la cabeza y sonriente me preguntó quién era yo, y antes que pudiera articular mi respuesta, la Presidente de la Unión de Mujeres Americanas (UMA), doña Evangelina Vogn, le dijo: "Es Marina Núñez del Prado, la escultora". Gabriela me miró intensamente y dijo: "De no haber sido maestra y poetisa hubiera querido ser escultora, colecciono las figuras de sus Madonas que aparecen en las revistas, no recuerdo su nombre, pero es de Bolivia". La Presidenta de la UMA se apresuró en explicarle, diciendo: "Marina es de Bolivia y se la llama la Escultora de las Madonas".

Gabriela se puso de pie y me dio un abrazo, manifestándome su deseo de conocer mi estudio y ver de cerca mis madonas.

Sin mayores explicaciones se despidió de todas las damas que experaban su autógrafo y salimos del brazo rumbo al estudio. Una vez en él acarició una a una las madonas, se sintió tan a gusto que, charlando y charlando, se quedó hasta el día siguiente; por suerte el estudio formaba parte del departamento en que vivía, de modo que pude ofrecer a mi maravillosa amiga un lecho para su descanso.

Tuve la felicidad de frecuentar a Gabriela en muchas ocasiones. En 1952, cuando fui a Europa para exponer en la Bienal de Venecia, me invitó a pasar una temporada en su casa de Nápoles; Gabriela era cónsul vitalicio de Chile y vivía atendida de cerca por mi tan querida amiga, la poetisa norteamericana Doris Dana, joven y linda, alegre, inteligente y comprensiva. Con ambas compartí momentos inolvidables."

Cuenta Marina en sus memorias que de pequeña jugando con su hermano Guillermo a "pesca-pesca", pretendió ser la mujer-árbol de un circo que viajaba por todo el mundo.

Por Gabriela Mistral.- El caso de Marina Núñez del Prado sigue siendo el de un éxito fulminante en cada país que tiene la gracia de recibirla cuando ella desembarca con su familia o tribu de figuras, de grupos o de anchas composiciones que la declaran una creadora digna de época grande.
El convencimiento súbito y definitivo que su obra nos da, tal vez arranca de este hecho: ella esculpe el rostro de su gente; ella no tiene el devaneo de renegar o esquivar el rostro de su raza; en vez de esto ella declara su casta a voces (...)
Pienso todo esto viendo, por gracia, trabajar a Marina Núñez del Prado. (...) Es el caso de la vocación absoluta, del creador nato, añadiendo a esto la más rigurosa conciencia artesana. Sin alarde, en el silencio ardiente que llaman inspiración, echando miradas rápidas hacia el modelo, quien a su vez sigue esa diestra bruja, Marina cumple su comisión natural y sobrenatural de doblar un rostro, un torso o un cuerpo entero. Como en los mitos, ella nació para el menester de leer lo evidente al vuelo, y de rastrear lo escondido, sacándolo a la luz. Y labrada toda ella por la luz de los Andes, ha añadido al don de lugar su lealtad hacia la raza indígena.
(...)
El altiplano frecuenta a Mariana; él hizo sus ojos y su mirada y ella le devuelve generosamente cuanto ha recibido. Allí está su prole mágica de hombres, niños y mujeres, y del animal más bello que ha visto la luz; la llama con cuello de retrato prerrafaelista y ojos de Madona.
(...) En su conversación, que es otro de sus dones, ella enfrenta lo trágico lo mismo que lo feliz sin atarantarse nunca, con una placidez invariable y piadosa (...) Su serenidad parece venir de muchos sucedidos y de muchedumbre de criaturas y de cosas vistas y caladas por esa pupila sagaz y hasta mágica; el artista, entre otras cosas, es el brujo calador del secreto esquivo que llamamos rostro.
Todavía corre por el mundo -o por algunos de sus rincones- el prejucio de que el escultor-mujer flaquea delante de un arte que, como la escultura, demanda fuerzas. Es probable que el público de sus exposiciones piense delante del llamado "Grupo indígena" o de la "Madre Tierra" que aquello rodó de una especie de Walkiria que blandía un brazo y una mano despampanantes... Y no hay tal, que todo ese friso magnífico salió de una mujer pequeña y menuda, labrada por una meseta de aire y luz finísimos. (...)
Me gusta oirla hablar por la madurez y acierto constante de sus juicios (...) Es que las virtudes de su gran arte son las mismas de su vida cotidiana: vuelvo a aprender que el oficio se amelliza con la obra en los que son leales a sí mismos.
(...) tan feliz me ha hecho seguir la "saga" de la boliviana durante cinco horas que he querido dar a los míos estas migajas robadas del banquete que tuvieron mis ojos.
Se trata de una capacidad artística genial que ella regala, por generosidad, a una causa espiritual, prestándole su prestigio, pero sin caer en un lloriqueo lastimero y vacuo.
Marina Núñez del Prado ha puesto toda su obra prestigiosa a la empresa de sacar a la luz la desventura secular del indio (...) Corajudamente leal a la realidad boliviana, ella nos regala a manos llenas, en su arte, aquello que es primero y más ancho bulto de su ámbito. (...)
Marina es ya el caso de un maestro (...) Para la boliviana genial la Gracia se ha apresurado, pues su obra lanzada ya es ancha, y ya podemos decir de ella, sin caer en hinchazón, que ella "merece de la Patria", según la expresión popular. Pero la Patria suya rebosa a Bolivia, ella comprende toda su América india y mestiza. La fiesta es, por lo tanto, para todos nosotros.

Texto pertenece al libro "Eternidad en los Andes", Memorias de Marina Núñez del Prado, Ed. Lor Cochrane S.A., Chile, 1973.

31/5/2006

Álbum de la poesía chilena en Bolivia

Por Juan Carlos Ramio Quiroga

A mediados de octubre de 1994 apareció en la ciudad de La Paz (Bolivia), una antología de poesía titulada Álbum de la nueva poesía chilena elaborada por el poeta Humberto Quino Márquez, autor de más de seis libros de poesía entre ellos Crítica de la pasión pura (1993) y Tratado de la superstición de los mortales (1986). Aunque no he logrado cotejar el dato, hay una posible segunda edición chilena del año 1998.

Más que una figura solitaria, Humberto Quino Márquez, nacido en 1950, constituye el nudo visible de una variada hilera de poetas que en la década de los 70, bajo la égida del anarquismo contra la tiranía gubernamental, se propusieron enfrentar los modelos académicos y lo hicieron de una manera continua pero fragmentaria a través de pastiches poéticos y revistas que no pasaban del número inicial o primicial.

Quino Márquez hace tiempo que venía trabajando en el acopio de poemas para este libro, posiblemente desde 1985 o años antes. Para entonces ya tenía un borrador donde el autor enfáticamente hacía resaltar algunos poemas de Raúl Zurita quien aún era un desconocido en la lectrua de los literatos bolivianos.

Un dato más, Quino Márquez un tanto para vérselas con todos, y con nadie, publicó antes Fosa común (1985), una antología que recogía la producción poética boliviana un tanto para "confundir" un poeta con otro poeta y no para diferenciarlos. Se podría pensar que esta obra es el precedente opositivo de Álbum de la nueva poesía chilena.

Contrario a Fosa común, Álbum de la nueva poesía chilena presenta claros objetivos literarios: puntualizar una línea de lectura y algunos nombres relevantes de la poesía producida por chilenos. El álbum incluye a poetas como Juan Luis Martínez, Carmen Berenguer, Juan Cameron, Gonzalo Millán, Javier Campos, Rodrigo Lira, Raúl Zurita, Hernán Rivera, Diego Maquieira, Paul Jolly, Ricardo Wilson, Natasha Valdés, Jorge Montealegre, Jorge Ragal, Sergio J. Gonzalez, Armando Rubio, Ramón Díaz Eterovic, Eduardo Llanos, José María Memet, Mauricio Electorat, Gonzalo Santelices, Luis Kong y Edison Carrasco. Además, incluye una biblografía de los libros consultados.

El Álbum de Quino inicia el proyecto poético con el inconfundible creador de La Nueva Novela (1977) que ha trastocado la visión literaria heredada de Vicente Huidobro. No es gratuito que Quino anote estas líneas en el prólogo: "No es una casualidad (un juego de poetas no abolirá el azar), que esta arbitraria selección empiece con Juan Luis Martínez, su obra configura una nueva propuesta verbal, lírico chileno". El que esté el poema "La casa del aliento" de Juan Luis Martínez en la apertura del Álbum..., casi edifica las nuevas sensibilidades en la que se movía la poesía chilena y que eran develadas por Quino.

Álbum..., en este sentido, fue un proyecto ambicioso por parte de Quino Márquez. Y como todo proyecto ambicioso sus defectos sobresalían más que sus virtudes. Sin embargo, esos defectos visibles a los lectores conllevan algunas certezas poéticas que describen el alma de la poesía chilena o la heteróclita esencialidad de sus deseos más profundos y perversos, sus frustraciones, su marginalidad y la doble moral en la que batalla su hundimiento santiaguino.

Álbum... es un texto que compromete más que a los autores citados al propio autor, porque le obliga a una justificación literaria, acto inexistente en la Fosa común. De ahí la necesidad de incorporar un prólogo en dicha obra que tiene la característica de pretexto y hasta de una confesión de sus propios goces estéticos.

Álbum... no es una antología en términos estrictos, sino un extraño libro que bajo el pretexto de presentar ejemplos de la poesía chilena, impone el sello personal de un gusto estético.

"Parábola/antología", la denominó su autor. Se ve que la selección de la poesía chilena no marca contradicciones ni deferenciaciones entre una voz y otra voz: pareciera que Zurita toca los mismos temas que toca Cameron o Millán. En otras palabras, los poemas de estos poetas están ahí para satisfacer -casi en resonancia o en eco- la misma variación de una misma voz: la de las preferencias y obsesiones de Quino. He ahí también su valor más fundamental.

Como las selecciones particularísimas de Bioy Casares o Borges, Álbum... configura la revelación de ese misterio humano que constituye el gusto o obsesión po determinado poema, tan difícil de evadir cuando se coteja o lee tal o cual poema chileno: Un Narciso encuentra reminiscencias, resonancias, ecos, guiños, simpatías, simetrías, de su propio sentir y vivir en el mundo.

Sea como fuere, Álbum de la nueva poesía chilena es el primer libro boliviano que se detiene en un conjunto de poetas trasandinos nacidos después de los 40 que en la actualidad sus trabajos aún perduran.

Juan Carlos Ramiro Quiroga (La Paz, 1962). Literato, periodista y padre. En 1992 conformó el grupo Los jinetes del Apocalipsis, junto a Jorge Campero, Edmundo Mercado, Rubén Vargas y Renato Careaga. En 1995 impulsó la creación del "Club del café y el ajenjo", con Gary Daher y Ariel Pérez. Este concilio concreta el Primer Encuentro de Escritores de Bolivia y Chile, en Santiago de Chile. Ha publicado cuatro poemarios: El pozo de interminables líneas (1990), Cámara de Eko o el pozo de Ariana (1992-2003), Errores compartidos (1995, junto con Daher y Pérez) e Historia del ángel (2003). Sus poesías están incluidas en Antología de la poesía Latinoamericana del siglo XXI, de Juli Ortega (México, 1997) y Zur Dos. Última poesía Latinoamericana, de Pedro Yanko González y Pedro Araya (Buenos Aires, 2005), entre otras.

30/5/2006

La loca poesía de una loca geografía

Por Humberto Quino Márquez, 1985 (prólogo)

I. Soliloquio sobre la materia.-
El ejercicio de la literatura, materia vasta y controvertible, a veces suele deslizarse y anclarse en teorías deleznables, que esconden su fragilidad detrás de una sagrada cita; estos juegos de artificio, permiten por un lado, ahorrarse la molestia de pensar y por el otro, encubrir el vacío con un dedo. El trabajo de investigación y crítica que supone una antología, bordea el magno círculo de la subjetividad o la objetividad, viejos instrumentos conceptuales pre-hegelianos, para ser lo que siempre ha sido: una cópula orgásmica/estética del lector con el texto, del texto con el lector (Tiresias se muerde la cola): v.gr. la fiesta en el lecho del parnaso del "lector macho" (Cortázar). Este acto genésico, el ritual del placer estético, traspada ambas esferas: lo objetivo se hace subjetivo y los subjetivo se hace objetivo. Concebida una antología de esta manera es inútil exigirle al "antologador", la confirmación de nuestros gustos o disgustos, porque, o bien sería pedirle peras al poeta o perlas al autor de esta selección. Ahora, como este fruto no es una monada, es decir, un huevo encerrado en sí mismo, sino un río que se interna en los dominios del lenguaje poético, el fluir de esta savia, el péndulo en movimiento perpetuo, no tendrá otro escollo que la ceguera del lector, ver para no ver.

II. Preliminar hálito.-
Esta muestra de la nueva poesía chilena, pretende construir, a pesar de los vacíos y las omisiones, un nódulo poético, diferenciado de la generación anterior: pienso en Huidobro, en De Rokha, en G. Rojas, en Parra, en Lihn, en Neruda, etc., etc. Mas, no por eso se hecha por la borda la tradición literaria, ella está presente en cada uno de los discursos de esta poesía. Si por tradición entendemos, no la ciega adherencia a un modelo previamente establecido, sino la transmisión, cuestionada y enriquecida de un determinado caudal cultural: la tradición no es la negación de la creatividad y la creatividad no es la negación de la tradición. La relación entre tradición y ruptura, ya señalada por O. Paz, nos induce a pensar en el salto cualitativo de la vieja dialéctica: el salto cualitativo está expresado de una conciencia de sí, que ilumina el vínculo entre realidad y lenguaje, desde uan nueva perspectiva estética.

III. El rostro de la palabra.-
Las formas e la poeticidad, es sabido, son homogéneas, y por lo mismo irreductibles, la poetización de un lenguaje, instaura un caos generador, así en los significantes como en los significados: la poesía se transfigura, tanto en los discursos llamados "herméticos" como en aquellos que suponen una transparencia.

IV. Llegada la noche ¿dónde el cazador?
La degustación de esta poesía, nos incita a formular ciertas hipótesis, que dentro de la variedad de interpretaciones que se han dado en torno a ésta: Carlos Cociña, Floridor Pérez, Valente, etc., no carecen de cierto interés: 1) La reflexión 7 inflexión sobre el lenguaje poético. 2) La rearticulación del lenguaje poético con el contexto social. 3) La absorción de otras fuentes: la tradición anglo-americana: Eliot, Pound, W. Williams y la revaloración de lo propio: Huidobro, Parra y G. Rojas antes que Neruda. 4) La abominación de toda retórica. Este universo conceptual podría expresarse como: A) La utilización de la ironía como un arma de múltiples filos; el poeta que se revuelve en el pantano (sociedad opresiva e injusta), el poeta que se revuelve contra sí mismo y trata de recobrar su halo humano; B) El humor, negro 7 blanco 7 rojo, ese líquido del cuerpo que repudia toda ilusión, el velo que descubre lo real-real; C) La palabra que trabaja con su propio hilo: la orgía verbal que ha dejado de ser un juego inofensivo, para ser rigor, precisión, belleza: un oficio en el que se va la vida. (¿Quién dijo eso?); D) La inserción en la costra del gran monstruo: la historia como epifanía de la rebelión=a la rebelión como epifanía de la historia.

V. Justificación de la cronología.-
No es una casualidad (un juego de poetas no abolirá el azar), que esta arbitraria selección empiece con Juan Luis Martínez, su obra configura una nueva propuesta verbal, una ruptura 7 apertura en el espacio lírico chileno.

VI. De las innumerables dificultades que entraña un final feliz.-
El difícil acceso a los textos, para quién no visita Chile, desde hace más de una centuria, tuvo un obstáculo más: la diáspora / exilio, de una parte de los poetas aquí presentes, obra de la mano negra del papá idiota y sus consortes. Por eso mísero y errante, sólo espero del benigno / maligno lector, la feliz conclusión de esta parábola / antología.

VII. Del clásico besamanos.-
Quiero dejar constancia (¡es suficiente!), que este texto no hubiera sido posible, sin la generosidad de Blanca Wiethüchter, de Ricardo Wilson, de Sergio Gaytan, de Gonzalo Santelices y de los editores de las revistas. La gota pura, Literatura chilena en el exilio, etc.

27/5/2006

Una mirada hacia las tendencias de la narrativa chilena actual

Por Miguel de Loyola

Una visión global de la narrativa chilena de los últimos treinta años, necesariamente conduce a canalizarla en dos vertientes distantes la una de la otra. Una, la oficial, que cuenta con el patrocinio de las grandes editoriales, y, por lo mismo, con una cobertura publicitaria en la prensa y la consabida publicidad que esto implica. La otra, la que no ha sido editada por las editoriales transnacionales, ni si quiera en las nacionales de cierta importancia en el medio, sin la indispensable difusión en la prensa, ni comentarios críticos, se desarrolla fuera de los márgenes del establishment, con escasa o ninguna repercusión en la opinión pública lectora.

No sabemos, sin duda, cuál de estas dos sobrevivirá en el tiempo. Por lo pronto, baste señalar aquí la discriminación que se hace hoy por hoy en el mundo en materia de arte, por una cuestión fundamentalmente de interés comercial. Nadie invierte en literatura, ni en cualquier campo relacionado con el arte, sino está seguro de recuperar la inversión y obtener dividendos suculentos. Este apoderamiento del campo creador por parte de la empresa privada cuyo principal objetivo, sabemos, en el lucro, constituye un impedimento para hablar de canon literario como solía hablarse en otros tiempos. Hoy, la literatura que se vende es la que marca la tendencia, imponiéndose por encima de cualqueir otra.

El fenómeno, desde luego, no sólo afecta a la literatura chilena, sino a la que se escribe en todo el orbe. Por consiguiente, es posible advertir que la literatura floreciente en el Chile de los últimos treinta años, es aquella que se acerca al estilo impuesto por la industria, y la que se vende en el mercado como producto de consumo masivo, sea ésta buena o mala literatura. Asunto sobre el cual no cabe pronunciarse, cuando no se tiene la distancia estética suficiente para hacerlo.

Lo que si cabe señalar, es la marcada tendencia hacia el thriller, la novela policial, por sobre la narrativa de corte social, filosófico, o metafísico. Esta tendencia se ha impuesto en Chile muy por encima de la novela del exilio, por ejemplo, y de las obras post dictadura que siguen denunciando las arbitrariedades cometidas durante ese tiempo, etc.

Contrariamente a lo que sucedía treinta años atrás en Chile, donde se imponía la novela comprometida con la efervescencia social de la época, hoy día para nadie resulta difícil advertir que el interés de la dualidad escritor-lector avanza hacia el plano de la diversión, del entretenimiento, sin compromisos de ningún tipo con la cosa social. En tanto la novela que busca cuestionar, denunciar, reivindicar al hombre y su circunstancia, todavía no peude penetrar el "campo intelectual" y permanece en silencio, marginada de los medios y de sus eventuales lectores.

La crítica literaria, ayer agente importante para el desarrollo y la salud de la narrativa, no tiene hoy mayor peso que la brindada por el mercado. Al no existir tribunas pluralistas e independientes para el desarrollo y la difusión de la crítica literaria, las pocas existentes en los diarios masivos quedan sujetas también a los intereses de la industria editorial. Tampoco es oportuno hablar aquí de la crítica académica, porque en tanto no salga de las aulas, su influencia respecto al canon es absolutamente nula.

Así, en nuestro Chile actual deslumbran los escritores que mediante esta literatura de entretenimiento, han conseguido insertarse también en el concierto de la literatura mundial, reafirmando o adhiriendo al nuevo canon impuesto por la industria.

Sin embargo, hay que reconocer que esta cabeza de playa abierta por los escritores nacionales en el extranjero, contribuye a la divulgación y expansión de la narrativa chilena hacia los países desarrollados, lo mismo que en la época del boom. Con la diferencia que hoy, no se exportan ideas como ayer, sino entretención.


Miguel de Loyola, nace en Chile. Realiza estudios superiores en la Universidad Pontificia, Universidad Católica de Chile. Entre 1984 y 1986 forma parte del taller del Premio Nacional de Literatura José Donoso. Publica el libro de cuentos "Bienvenido sea el día" (1997), las novelas "Despedida de soltero" (1999) y "El desenredo". Actualmente, forma parte del Círculo de Críticos de Arte de Chile, y es Director de la Corporación Cultural Letras de Chile, editor responsable de crítica y ensayo del sitio Letrasdechile.cl, y secretario de redacción de la revista Proa.

25/5/2006

lectura / poesía boliviana

Estas imágenes son de la inauguración de la muestra de Poesía boliviana contemporánea que se llevó a cabo en la 7 Feria Internacional del Libro de Santa Cruz, del 31 de mayo al 11 de junio. Han participado de la misma los escritores: Homero Carvalho, Benjamín Chávez, Vadik Barrón, Blanca Elena Paz y Rafael Bautista S. También contó con la presencia de Roxana Moyano, directora del Centro Simón I. Patiño Santa Cruz y Peter Lewy, Presidente de la Cámara Departamental del Libro de Santa Cruz.

El encuentro se vio engrandecido con las voces del público que leyó, cada quien a una vez, un verso de "999 poemas de amor en sobres sin abrir", de Benjamín Chávez.


5/4/2006

raíz



RAÍZ
17 AL 21 DE ABRIL
PLANTA BAJA
Inauguración 19.00 hrs

La muestra de los estudiantes del Taller de Arte Tridimensional de la Escuela de Arte –Fundación Puerta Abierta, Universidad Nur– propone una diversidad de enfoques sobre cuestiones de espacio, en un marco de experimentación formal.

El taller, a cargo de Marcelo Santorelli, marca el comienzo de un camino propio de elecciones técnicas y de contenido. A través de RAÍZ, los jóvenes artistas aluden a un vínculo con el origen de sus ideas.

27/3/2006

una fiesta afro en el plan 3000

La Alianza Francesa, en el marco de sus festejo por el día de la francofonía, y la Escuela Nacional de Teatro organizaron "Marcha por África", una movida fiesta que se desarrolló el sábado 25 de marzo en el predio de la Escuela Nacional de Teatro (Plan 3000).
A pesar de la lluvia el encuentro estuvo concurridísimo. La música fue el vínculo que unió a todos en un baile sin descanso. El grupo Afroboliviano interpretó varios temas, y conquistó un público numeroso que no dejó que se retire del escenario sin ofrecer más y más de su ritmo y alegría.
En un clima informal, grandes y chicos disfrutaron de música, baile, comida, y también literatura. Con actividades libres como dibujo y pintura, trenzado y clowns, la fiesta, que comenzó a las 15 y se prolongó hasta las 21, se desarrolló en la mayor armonía.

13/3/2006

I foro nacional de fomento del libro, la lectura y las bibliotecas

Organizado por el Centro Simón I. Patiño Santa Cruz, el miércoles 15 de marzo comienza el I Foro Nacional de Formento del Libro, la Lectura y las Bibliotecas en las instalaciones del mismo centro cultural (Independencia esq. Suárez de Figueroa).
En el marco de las acciones y actividades que el Centro Simón I. Patiño de Santa Cruz prevé para la "Campaña de lectura 2006 – Muchos mundos, otras historias", invita a la comunidad a reflexionar sobre la importancia del libro, la lectura y la función de las bibliotecas.
Participarán del Foro personalidades del ámbito académico, gubernamental y privado, quienes discutirán durante tres días diferentes temáticas vinculadas a la formulación de una polícita de promoción de la lectura, la necesidad de formación y actualización de los profesionales del sector, como así también analizar la función de las distintas instituciones en el fomento del libro y la lectura.
El Foro contará con conferencias y talleres abiertos, para los cuales es preciso inscribirse con anticipación. Mayor informe: 337-2425, Sra. Isabel Padilla.

9/3/2006

poesía: las puertas

hPor Homero Carvalho

Luís Andrade: Breves, límpidos y precisos, los poemas de Las Puertas, se abren (o se cierran) al conjuro de las palabras para develarnos el paisaje inmemorial de la poesía y conducirnos por extraños parajes sumergidos en la atmósfera casi siempre patética de la cotidianidad. Aquí Homero Carvalho ha sabido desentrañar metafórica y evocadoramente la condición de aquellos objetos primordiales que –imaginados o no- suelen conducirnos al descubrimiento de ámbitos secretos e insospechados de la inasible realidad…

XI
Invisible
La puerta
Del olvido
Cierra el paso
Entre
El rencor eterno
Y el amor efímero.


XII
Antes del ocaso
La Puerta del Paraíso
Dorado bronce florentino
Rebota la luz de los mortales.

13/2/2006

Postal 2004



postales impresas en 2004: Claribel Catoira, Roberto Unterladstaetler, Alfredo Román


La convocatoria Postal de Arte. Santa Cruz 2004, tuvo el objetivo de promover la actividad artística y cultural en la ciudad. Gracias a todas las personas que participaron de la convocatoria, los auspiciantes y aquellos otros que colaboraron en la divulgación, coordinación y preparación de la muestra se logró cumplir con la impresión y difusión de 5.000 postales.

El jurado calificador, conformado por las empresas auspiciantes (AeroSur, ABC Color, Gobierno Municipal de Santa Cruz, Pinturas Monopol y UPSA), seleccionó los trabajos de: 1. Claribel Catoira 2. Roberto Unterladstaetler 3. Alfredo Román 4. Pablo Sivila y Juan Pablo Fernández.

Estos trabajos, y otros que iremos subiendo, fueron exhibidos en el Centro Simón I. Patiño - Santa Cruz el día 20 de septiembre de 2004, y por el lapso de una semana.

Artistas participantes: Valia Carvalho, Claribel Catoira, Chullpa Cucaracha, Lamber García, Viviana Guiteras, Mariel Kuncar, Mónica Murillo, Fernando Pérez, Carmen del Pozo de Ernst, Alfredo Román, Ramiro Sánchez, Marcelo Santorelli, Pablo Sivila, Roberto Unterladsteatler, Roberto Vaca, Atilio Valdivieso y Roberto Vaca.





9/2/2006

poesía y participación

Por Clemente Padín
a Edgardo Antonio Vigo

No cabe duda que toda obra de arte o poema exige la participación del espectador o del lector. De este fenómeno da cuenta Umberto Eco (1984). Si la ambigüedad, es decir, la diversidad de sentidos en la obra de arte, es la nota que define precisamente su carácter artístico, entonces toda obra es necesariamente "abierta" en el sentido en que ofrece diversas opciones interpretativas. Esto es así en todos los casos en tanto la obra permanece incólume, es decir, sigue siendo la misma. Ello es posible porque cada cual la interpreta de acuerdo a la suma de conocimientos y experiencias que posea, de allí la variedad de interpretaciones. Aún así, el propio Eco, señala la existencia de dos tipos de obras. Por un lado existen las que:
....nos proponían una "apertura" basada en una colaboración teorética, mental del usuario, el cual debe interpretar un hecho de arte ya producido, ya organizado según una plenitud estructural propia (aún cuando esté estructurado de modo que sea indefinidamente interpretable).

Por otra parte existe:

...una más restringida categoría de obras que, por su capacidad de asumir diversas estructuras imprevistas físicamente irrealizadas, podríamos definir como "obras en movimiento"

Según veremos, un buen sector de la producción poética experimental latinoamericana, de acuerdo a esta caracterización de Eco, caerían de lleno en el grupo de "obras en movimiento".

POESIA CONCRETA

El origen de este fenómeno se gestó hacia 1956 cuando se realizan las primeras exposiciones de Poesía Concreta, en San Pablo y Río de Janeiro. Allí convergen tres corrientes exploradas por Alvaro de Sá: el grupo Noigrandes de San Pablo, conocida como del rigor estructural; la del lenguaje simbólico-metafísico de Ferreira Gullar que derivaría en el Neoconcretismo y la del lenguaje espacional-matemático de Wlademir Dias-Pino que daría lugar al Poema Semiótico y al Poema/Proceso. En las dos últimas instancias es donde más se apela a la participación del "lector".

NEOCONCRETISMO

Así para Ferreira Gullar, teórico del Neoconcretismo, el objetivo artístico es una entidad entelética en tanto no se concrete como objetivo percibido, un "nâo-objeto". Es decir, en tanto el poema no se lea o consuma, no existe. La participación del lector, en relación al poema, es imperiosa a los efectos de hacer real la comunicación: para ello es preciso que el lector "actúe" sobre el texto. Para ello los poetas neoconcretistas como Ferreira-Gullar, Theon Spanudis, Osmar Dillon y otros se valen de los poemas-objetos (poemas en donde no se puede sustituir el soporte so pena de pérdida de información), objetos en forma de libros o cajas en donde los dobleces, las páginas desiguales, los colores, las perforaciones, superposiciones, etc. actúan como atenuadores/disparadores de la información poética. Así, Ferreira-Gullar, al concitar la participación del lector en tanto co-gestor y actualizador del poema y al establecer la duración temporal como instancia privilegiada en la cual se decide la vivencia transcendental del no-objeto, está sentando las premisas del arte y la poesía de los años siguientes, sobre todo, las tendencias que habría de popularizar el Conceptualismo.


OSMAR DILLON: Unfolding Object-Poem

EL POEMA ESPACIONAL

Wlademir Dias-Pino, el promotor de la tendencia matemático-espacional de la Poesía Concreta, en 1956 ya había propuesto obras en este carácter como el objeto-poema "A Ave", un libro que sólo puede "leerse" si se manipula, es decir, si el "lector" opera en las páginas buscando la información que contiene el texto. Se trata de un poema en donde la fisicalidad del papel, su textura, transparencia, sus accidentes (perforaciones y rugosidades) y las diversas posibilidades de combinación de los textos inscriptos (en el voltear e intercambiar las páginas) exigen la actitud activa y atenta del lector. No sólo señala netas diferencias con las tendencias Noigrandes y con la corriente Neoconcreta de Ferreira-Gullar en el seno de la Poesía Concreta, al definir al poema como entidad física (no abstracta) sino que, también, implica un avance formal al ampliar el campo de la recepción. Es decir, exige una participación real/social (no sólo abstracta/individual) del receptor.

WLADEMIR DIAS-PINO: SOLIDA,1956 - SOLIDA, spatial version, 1962

Casi en el mismo sentido, el poema SOLIDA, exhibido por Dias-Pino en las primeras exposiciones de Poesía Concreta, no sólo hace posible la transposición semiótica de los signos verbales empleados en el poema sino que, también, convoca la participación del lector al ofrecer la posibilidad de recrear el poema de acuerdo al sistema de signos del lenguaje que desee o pueda utilizar en su versión.

POEMA SEMIOTICO
Semiotic Poem: LUIS ANGELO PINTO


SOLIDA, al pasar a formulaciones espaciales, abre las puertas al Poema Semiótico desarrollado más tarde (1962) por el propio Dias-Pino y, más adelante, en 1964, por los poetas paulistas Decio Pignatari y Luis Angelo Pinto (1965). El Poema Semiótico sustituye las significaciones de las palabras por figuras geométricas. Así se despliegan figuras con su correspondiente significación establecida por una "clave léxica" o "diccionario" del nuevo lenguaje visual propuesto. Las configuraciones o formaciones de figuras constituyen los textos poéticos a leer.

El paso siguiente fue desplazar de su situación privilegiada al lenguaje verbal (como única fuente de expresión de lo poético) y permitir que todos los lenguajes (incluyendo al lenguaje verbal, por supuesto) pudieran asumir esa responsabilidad. También aquí la participación del "lector-creativo" es decisiva. Obsérvese en este Poema Semiótico de Neide Sá, perteneciente a la segunda etapa del movimiento, en la cual los elementos del código traductor no sólo definen los íconos sino que, también, participan en el texto:


Semiotic Poem: NEIDE SA

Por un lado el código lingüístico indicado impone cierta lectura, pero el lector, al manipular y alterar la orientación de las figuras, también altera su significación y por ende el texto. Por otra parte se observa cómo ciertas expresiones que no tendrían cabida en el lenguaje verbal, como p.e., la conjunción "saber", "sabor" y "ver", que darían origen a la expresión "sabor ver saber" que no tiene formulación específica en el lenguaje verbal, sí la tienen a nivel del lenguaje visual. El sentido del poema depende de la participación activa del "lector".

POEMA/PROCESO

Hacia 1967, al instaurarse el Poema/Proceso como desarrollo cuasi natural del Poema Semiótico, dicha participación se incorpora oficialmente al abanico de propuestas formales, con el nombre de "versión", es decir, la creación del poema a cargo del lector operando sobre la "matriz" o proyecto de poema de acuerdo a su repertorio de saberes. La versión aparece como una solución al consumo de la obra única (expresión de privilegios) y permite al "lector" operar sobre el poema que se le propone creando, por sí mismo, versiones diferentes. Al poeta, ahora, sólo le basta, a la manera de los arquitectos, describir visual o verbalmente el proyecto del poema dejando en manos del "lector" su materialización.

NEIDE SA: Transparencies

Ciertamente, la lectura del "proyecto" generará las "versiones", vía participación del "lector", de acuerdo a los materiales de que disponga en cada época y lugar en particular. Esto libera al poeta de "actualizar" el poema sin el temor a que los nuevos soportes, que necesariamente irá descubriendo la ciencia y la tecnología, pudieran impedir su concreción.

LA POESIA PARA Y/O A REALIZAR


Estas avances formales de la poesía brasileña de vanguardia no podían dejar de ejercer una gran influencia en todos los órdenes del arte, la poesía y disciplinas conexas. Así en la Argentina, Edgardo Antonio Vigo quien, luego de hablar del Poema/Proceso como de una "poesía para armar", es decir, una poética que exige la participación del lector aunque siguiendo los delineamientos de un "programador" o "proyector de proceso", da un paso adelante al proponer un programador que da determinadas instrucciones (señales o pistas) al lector y, éste, el verdadero "constructor del poema", será quien dé vida al poema. En sus propias palabras, "...la posibilidad del arte no está sólo en la participación del observador sino en su activación constructiva." (1970).

El nuevo "lector" o "verdadero creador" recibe un proyecto modificable a través de su participación creativa. Estas ideas se plasmaron en la jornada del 30 de Setiembre de 1970 en el Hall de la Universidad de la República, Montevideo, Uruguay, en el marco de la Exposiciones de Ediciones de Vanguardia, en la cual se realizó la obra de Edgardo Antonio Vigo "Poema Demagógico". A cada participante se le entregaba un formulario con el proyecto a realizar:

"Coloque, conversando su anonimato, una frase, fonema, símbolo o signo visual (etc.) indispensable para Ud. en un poema, en el espacio en blanco del presente. Haga un tubo e introdúzcalo en la URNA Nro. 1. Recibirá la certificación de su voto en forma de un tarjetón que deberá colgar de su solapa. Gracias"

Así, cada participante, previa actuación sobre el blanco del formulario, los introducían en una urna especial con un orificio redondo (y no cuadrangular como las urnas corrientes). La jornada se completó con la obra de Clemente Padín "La poesía debe ser hecha por todos" en la cual los participantes obraban sobre un pizarrón de donde pendían cintas de color y papeletas blancas. A cada uno se les entregaba una circular en donde se indicaba:

"INTRUCCIONES: escriba en la papeleta blanca un verbo en infinitivo que exprese su necesidad de acción en este momento. Luego clávela en Ud. lo crea conveniente, de tal manera que el verbo quede oculto por la cinta de color. Al finalizar el poema, los organizadores pegarán horizontalmente la papeleta blanca de tal manera que pueda leerse, pendiendo las de color, y así tendrá la pauta de su inquietud a nivel colectivo y la concreción plástica del poema que, junto a otros, ha contribuido a crear."
Ya no sólo el consumidor crea activamente de acuerdo al proyecto sino que no lo hace individualmente según la versión que le merezca su acto solitario de consumo sino que lo hace colectivamente. De la expectación del Concretismo y Poesía Visual pasando por la participación del Poema/Proceso a la construcción-creativa del Poema a Realizar. La modificación se opera sobre el modo de producción artística y, consecuentemente, el modo de consumo. "La activación más profunda del individuo: la realización por él del poema". La propuesta esencial es sobre el modus operandi, el modo de producción y consumo, no sobre la obra o producto, lo que no impide que éste se vea alterado impredeciblemente por el propio modo de producción desencadenado (1971).

Resulta esclarecedora la nota de Vigo a la Expo/Internacional de Proposiciones a Realizar organizada en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) de Buenos Aires, Argentina, en 1971:

"El próximo 18 de Junio se inaugurará esta muestra. Presentará todas aquellas experiencias actuales que tienen como antecedente el haber sido realizadas por artistas que provienen del campo de la poesía visual o sonora. Estos dos campos han sido reactivados constantemente por las búsquedas realizadas a nivel internacional y que han abandonado (casi en su mayoría) el tratamiento del plano poético-visual, así como los lugares tradicionales, tanto en su presentación (exposición) como de formulación (libro). Acumuladas así las experiencias permiten éstas su PROPOSICION.
Llegado el momento de la liberación de los campos en que las artes tradicionales se dividían en géneros, pero sin propugnar un ARTE TOTAL, las INVESTIGACIONES POETICAS se mantienen dentro del referido campo, pues emana de todas ellas ese imponderable e indefinible "misterios a develar" así como se podría notar rasgos de un "romanticismo contemporáneo", definido en cuanto a su forma y conjugado de manera diferente. La muestra ha sido organizada por Edgardo Antonio Vigo, con la colaboración directa de Elena Pelli (Resistencia/ Chaco) y Clemente Padín (Montevideo/R.O. del Uruguay).
Para mantener una coherencia dentro de las presentaciones de proyectos y algunas de sus realizaciones se ha partido de la POESIA/PROCESO, movimiento que en Brasil rompe la hegemonía que hasta aproximadamente 1969, mantenía el GRUPO NOIGRANDES (de POESIA CONCRETA) de San Pablo. La POESIA/PROCESO como novedad nos trae la posibilidad de una PARTICIPACION ACTIVA del observador, a quién brindándole "CLAVES MINIMAS" se lo invita incita a dar forma y contenido parcial o definitivo del poema propuesto. Asimismo se agrega a esto la posibilidad de una CONSTANTE MODIFICACION del resultado (por la intensificación de público y participación individual), que lo convierte en un "NUNCACABAR" del poema. Posteriormente se da una corriente en todo el mundo, donde las investigaciones poéticas se proponen pero no se concretan.
Cabe así la posibilidad de intercambiar ideas, conceptos y PROYECTOS y liberarse del OBJETO POETICO (caro a los surrealistas con su variante POESIA/OBJETO y propuesto por los primeros apuntes teóricos de la poesía/proceso -WLADEMIR DIAS-PINO-) como resultado definitivo y necesario hasta ese momento. La realización del trabajo proyectado puede estar hecho por una sociedad totalmente alejada del proyectista o investigador."

También este fragmento de la nota de Edgardo Antonio Vigo (1971) en donde describe su proyecto UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBEN DARIO:

" Un tarjetón indicando una CLAVE MINIMA y un elemento (que puede ser sustituido), nos invita a realizar un acto que podemos simplemente modificar por otro. Basado en su lectura, la realización de nuestro PROPIO ACTO. Expliquemos: tomar una tiza, marcar una cruz (o cualquier otro centro geométrico o no),dentro de ese centro o alrededor del mismo hacer un giro de 360º (que puede ser menor o plural), sumar una variante respecto al horizonte que podemos variar al ponernos en puntas de pié o en cuclillas (por qué no descender y apoyar nuestro cuerpo literalmente en el suelo), con cualquiera de estas posibilidades y su ejercitación Usted ha realizado UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBEN DARIO (proyectista: E.A.V., Bs. Aires, CAYC, 1970). La no existencia de la obra, la no necesidad de estar presente, la efemeridad del estar, la posibilidad abierta a CONCRETAR disímiles ACTOS a los propuestos nos convierte a todos en HACEDORES (léase tradicionalmente CREADORES) de situaciones y no consumidores digitados apriorísticamente."


EDGARDO ANTONIO VIGO: "A visual walk along the plaza Ruben Dario", Buenos Aires, 1970.

POESIA INOBJETAL

Las ideas de Clemente Padín ya se habían concretado en algunas obras aparecidas en la revista OVUM 10, como p.e., "Gastou, Gastou" e "In Hoc Signo Vinces" en las cuales el lector era instado a actuar sobre los poemas. Así, hacia 1971, formuló una poética de la acción a la cual llamó Poesía Inobjetal. Téngase presente que en esos años (fines de la década de los 60s.), se asistía a un cuestionamiento unánime de los fundamentos de los lenguajes, sobre todo del lenguaje verbal, al cual se le consideraba fuente de todas las deformaciones de información, vía ideologización, y un agente más del sistema para el sojuzgamiento y control de la sociedad. Así no fue raro que esta propuesta de Padín intentara utópicamente dejar de lado el lenguaje de la "representación" propio de lo verbal y otros lenguajes que establecían sus significaciones convencionalmente por consenso social para proponer un lenguaje de la "acción", cuyos signos "al actuar, dijeran". Es decir, proponía sustituir los significantes por las acciones y los significados por las consecuencias de la acción y los sentidos que despertaban. Por supuesto, los "hacedores de textos" en este particular lenguaje, por el mero hecho de "hacer", estarían participando y creando al mismo tiempo el "poema de la acción". El punto flojo de esta propuesta, tal cual lo reconoció el propio Padín (1975), es que, para que exista comunicación deben existir lenguajes y las "acciones" aún no habían sido inventariadas o convencionalizadas al punto de que a cada una de ellas se le pudiera atribuir una significación (salvo un reducido número a las cuales por costumbre se les ha atribuido un sentido como p.e., regalar flores expresaría "amor", etc.). Además, las "lecturas" de las acciones se modulaban según el grado en que afectaban los intereses de los "lectores" dependiendo, no sólo del repertorio de cada cual, sino también de sus expectativas sociales.

CLEMENTE PADÍN: " Gastou, Gastou", 1971.

POESIA SONORA GESTUAL HIPERTEXTUAL PARA ARMAR Y/O REALIZAR

Hubo que esperar a 1996, para encontrar el "más allá" de las propuestas hacia una poesía de la participación de los 60s. que hemos analizado. El poeta argentino Fabio Doctorovich, del Grupo Paralengua de Buenos Aires, aplicando la dinámica de los nuevos medios, ofrece al "lector/participante activo" la posibilidad de expresarse a través de diversos medios: el sonido, el gesto, el movimiento, etc., ampliando el registro de posibilidades expresivas. Luego de reconocer los aportes de Vigo y de Dias-Pino y de analizar la monoconceptualidad de la casi totalidad de la producción poética del siglo, es decir, el vehicular la decodificación por estrictamente un único canal propone la pluralidad de vías de expresión, el Poema Multiconceptual, tal cual, por otra parte, lo viene asumiendo la poesía experimental actual al valerse de todas las dimensiones del lenguaje, no sólo el plano semántico sino, también, el sonoro, el visual, el performático, etc.

En su formulación teórica, Doctorovich expresa (1998):

"Una aplicación del multiconcepto podría constituirlo la producción de obras que trabajen diversos componentes (textuales, visuales, sonoros, etc.) en partes separadas interrelacionadas que se ensamblarían a la manera de una estructura modular. Cada módulo, a diferencia del multimedia o audiovisual, no sería necesariamente representado en simultáneo con los demás. Esto daría a la obra modular un carácter de "obra para armar", ya que el lector podría ordenar los módulos en distintas secuencias posibles o agregar sus propios módulos, generando una multiplicidad de lecturas. Con el propósito de lograr que la obra sea un todo único (aunque divisible) y no la mera suma de sus partes, además de tratar uno o más tópicos en común, los módulos deberían poseer partes que funcionen a la manera de piezas de encastre, siendo el ejemplo más obvio de esto la técnica de intertexto en la cual en el módulo B se emplearían frases que harían referencia al módulo A.

FABIO DOCTOROVICH: Gesture/Hyper-textual poetry to Build and/or to Carry out 1.

Como vemos, el poema se divide en componentes que dependen de la dimensión del lenguaje que se convoca (semántica, visual, sonora, etc.). La dificultad es cómo reunir nuevamente esos módulos en una entidad única. En un poema verbal la solucción la plantean, sobre todo, las conjunciones copulativas; en el poema visual, el propio espacio; en el poema fónico, el tiempo, etc. En la propuesta de Doctorovich, los módulos se "encastran" de acuerdo a una "sintaxis hipertextual" ("hiperpostipográfica" como la llama). Es decir, los espectadores (encastradores) no sólo llenan de sentido cada módulo sino que, también, lo articulan en el todo. Finalmente, la última vuelta de tuerca, la propia obra deja de ser un ente definitivo, ya que:

El diseñador inicial debe ocuparse de bosquejar un plano (bi-, tri-, o n-dimensional) de la obra que sirva de guía a futuros autores y a la vez indique los espacios a llenar (módulos o fragmentos a realizar). Así, la obra pasa a ser un ente dinámico, formado por partes ensambladas que pueden ser encastradas o desencastradas a piacere. También el concepto de "obra de arte" desaparecería pues, ahora, estaríamos en presencia de "una forma metamórfica, gelatinosa, una especie de "blob" compuesto por materiales reales y virtuales."

No se nos escapa la influencia de los novísimos medios, sobre todo, la computación, en la propuesta de Doctorovich. Adecuar los instrumentos expresivos al tiempo en que vive es, sin duda, el reto al cual los poetas nunca se rehusarán. Además, los soportes siempre han "contaminado" e influido en las formas. Por ello, los avances tecnológicos, sobre todo en el campo de la expresión y la comunicación, siempre han provocado cambios formales, ya sea en las propias obras (al agregarles un plus de información), ya sea en las características de su consumo.

FABIO DOCTOROVICH: Gesture/Hyper-textual poetry to Build and/or to Carry out 2.

CONCLUSIÓN

Lo nuevo nace de lo viejo (¡Oh, manes de Perogrullo!). Desde "todo lo que produzca el ser humano puede ser arte" de Duchamp al "todo lo que pueda ser escuchado puede ser música" de Cage a la aseveración de Beuys de que "cualquier persona puede ser un artista", todo confluye al gran aporte de las vanguardias históricas, sobre todo del Dadaísmo: "el arte es vida". Y la vida es diálogo, es comunicación, es producción social. Al proponer la participación como consubstancial al arte y a la poesía, los artistas y los poetas no hacen otra cosa que reafirmar aquella premisas que liberan al arte de su condición de mercancía o producto de consumo exclusivo y sujeto a las leyes del mercado. Al proponer la responsabilidad del producto final al "consumidor-activo, el artista no hace otra cosa que devolver el arte a su primigenia función social, al área del "uso": un producto (no necesariamente material) que expresa simbólicamente sus urgencias y sus necesidades ("La poesía debe ser realizada por todos" del Conde de Lautrèamont). La participación ha sido el hilo inconsútil que unió cada poema y cada propuesta de la poesía latinoamericana en esta segunda mitad de siglo XX y, sin duda, los nuevos medios, sobre todo los electrónicos, no harán otra cosa que incentivar a través de la interación que hacen posible.


Bibliografía consultada

CIRNE, MOACY Vanguarda: un Projeto Semiologico, Vozes, Petropolis, Brasil, 1975
DE SA, ALVARO Vanguarda: Produto de Comunicaçao, Vozes, Petropolis, Brasil, 1977
DIAS- PINO, WLADEMIR A Ave, Ed. Igrejinha, Cuiabá, Brasil, 1956.
----------------------------------Solida, Ed. del autor, Rio de Janeiro, Brasil,1962.
----------------------------------Processo: Linguagem e Comunicaçao, Vozes, Petropolis,Brasil,1971.
DOCTOROVICH, FABIO ENCAszTERS, en catálogo de VI Bienal Internacional de Poesía Experimental, Sección Cono Sur Latinoamericano, Montevideo, Uruguay, 1998.
ECO, UMBERTO Obra Abierta, Planeta-Agostini, Madrid, España, 1984
FERREIRA-GULLAR Teoria del Nao-Objeto, en Suplemento de Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil, 1959.
PADIN, CLEMENTE De la Representation a l´Action, Ed. Polaires, Marsella, Francia, 1975.
PIGNATARI, DECIO Entrevista en Correio da Manha, 21 de Agosto de 1965.
PIGNATARI, DECIO y AUGUSTO y HAROLDO de CAMPOS Plan Piloto para la Poesía Concreta. En revista Noigrandes, nr. 2, Sao Paulo, Brasil,1958.
VIGO, EDGARDO ANTONIO De la Poesía/Proceso a la Poesía para y/o a Realizar, Diagonal Cero, La Plata, Argentina, 1970.
---------------------------------------La Calle: escenario del arte actual, revista OVUM 10, nro. 6,1971, Montevideo, Uruguay.

* artículo publicado con autorización del autor.

19/12/2005

¿participar o no participar...?

El fervor por los festivales, encuentros y concursos son un claro síntoma de eclosión social. Junto a estos se desarrollan proyectos que postulan sedimentos de la cultura nacional, como fue en el Fotoencuentro 2005, la inauguración del museo de la fotografía. Primer museo dedicado a este arte en Bolivia. Estos proyectos tan, o más, importantes como los marcos en los que se suscriben, forman las capas de la esfera cultural del país.

La mayoría de los festivales y encuentros han sido impulsados y concretados por iniciativa privada. Consolidándose como los más importantes, por su trayectoria y carácter participativo y organizativo: el Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca "Misiones de Chiquitos" (Santa Cruz), el Festival Luz Mila Patiño, el Festival Internacional de la Cultura (Sucre-Potosí), el Festival Internacional de Teatro (La Paz), el Festival Iberoamericano de Cine (Santa Cruz); y bajo otra denominación diríamos, pero igualmente relevantes: Fiesta del Gran Poder (La Paz) y Carnaval de Oruro.

Los concursos forman una célula que está directamente vinculada a los festivales. Ya sea porque muchos tienen como finalidad un concurso o porque estos últimos se valen del poder de convocatoria de los festivales.
Entre los de mayor antigüedad se encuentran: el Salón Anual Pedro Domingo Murillo (1953), el Premio Nacional de Cultura (1969) y el Festival Luz Mila Patiño (1971).

Sin embargo, una verdadera explosión sucedió en los ´90. Desde 1993, y hasta la fecha, el torrente de festivales y convocatorias inauguran una búsqueda variable de participación y apertura cultural.

Dejar la frontera como forma de trinchera para pasar a la frontera del intercambio se volvió una necesidad vital para el desarrollo de la cultura.

Así, en estos últimos años, la escena cultural se vio favorecida con el Premio Nacional de Poesía "Yolanda Bedregal" y el Concurso Nacional de Arte Contemporáneo (Conart) que llevan cerca de cuatro años fomentando la escritura y las artes visuales respectivamente.

Algunas empresas privadas como Huari y Petrobras han instaurado recientemente un nuevo espacio de participación a través de sus premios a la plástica y a la cinematografía.

Finalmente, las ferias (por ejemplo la feria del libro) como encuentros culturales, logran un particular ámbito de integración de las artes. Y se convierten en un importante termómetro del mercado cultural nacional.

Considerando que en los últimos seis años se instauraron cerca de la mitad de los festivales y concursos que se desarrollan en la actualidad, es fácil decir que se augura un buen por venir si el nivel de participación artística (tanto en cantidad como calidad) se consolida a la par de los eventos.
CONCURSOS NACIONALES
Premio Nacional de Poesía "Yolanda Bedregal" - Convoca el Viceministerio de Cultura y cuenta con el auspicio de Editorial Plural y la familia Conitzer Bedregal. Cierra en octubre de cada año. El premio consiste en una medalla, efectivo y la publicación de la obra.
Premio Nacional de Novela - Convoca el Ministerio de Desarrollo Económico a través del Viceministerio de Cultura. Cuenta con el auspicio de Ediciones Santillana, AFP- Previsión BBV S.A. y el Grupo Prisa. El premio anual consiste en u$s 8.000 y la publicación de la novela con el sello Alfaguara.
Premio Franz Tamayo de Cuento - Convoca la Oficialía Mayor de Cultura (La Paz). Premia los mejores cuentos a nivel nacional. Hasta 2003 contaba con el apoyo de Ediciones Santillana.
Siart. Bienal Internacional - Convoca el Viceministerio de Cultura, la Unión Latina, la Academia Nacional de Bellas Artes "Hernando Siles" y el Museo Nacional de Arte. En el marco de este encuentro se entrega el Premio Entel, el Premio Unión Latina, el Premio Europa. La convocatoria suele cerrar en junio de año en que se realiza (general años impares).
Conart - Convoca el H. Gobierno Municipal de la ciudad de Cochabamba, la Oficialía Mayor de Cultura y n.a.d.a. La organización está a cargo del grupo n.a.d.a. Este encuentro tiene como plazo máximo el mes de junio, y se realiza en forma bienal. El próximo año, 2006, tendrá una nueva dinámica de participación y desarrollo. Convocatoria se lanza en enero.
Salón Pedro Murillo - Convoca Oficialía Mayor de Cultura (La Paz). Se otorga un gran premio de Bs 25.000 y tres premios de Bs 10.000 correspondientes a diferentes técnicas artísticas.

www.cultura.gov.bo

bienales internacionales




Guiomar Mesa, Cecilia Baya, Joaquín Sánchez y Sra. Estensoro. Obras de: Robin Rhode (Ciudad del Cabo), Joana Vasconcelos (Francia) y Mark Wallinger (UK).


La Bienal de Venecia (Italia) y la Bienal del Mercosur (Brasil) fueron dos de las más importantes instancias donde el arte contemporáneo nacional mostró su mejor cara.

VENECIA

La 51era. Bienal de Venecia celebró en 2005, 110 años, desde que, en 1895, el público acudió a su primera Exposición Internacional de Arte.

Del 12 de junio al 6 de noviembre se celebró esta tradicional bienal, organizada por la Fondazione La Biennale di Venezia y guiada por las españoles María de Corral y Rosa Martínez (sí, dos mujeres se encargaron de este trabajo por primera vez en la historia de la Bienal).

Consecuencia: dos exposiciones caracterizaron la reseña del arte. Una bajo la dirección de De Corral en el Giardini de la Biennale, que exploró las tendencias del arte a partir de los últimos años llegando al presente; la otra, montada por Martínez en el Arsenale, que miró al futuro cercano, a las tendencias que van perfilando escenarios nuevos.

David Croff, Presidente de la Fundación organizadora, declaró el entusiasmo con el que los paí-ses han vuelto a participar, acudiendo con un número récord de participaciones (73) y varios debuts.

Bolivia participa en Venecia desde la década del ´60. Han pasado por ese escenario internacional artistas como Marina Nuñez del Prado, Sol Mateo, Gastón Ugalde, Ricardo Pérez Alcalá y Raúl Lara, entre otros. El Viceministerio de Cultura de la República encomendó a la Licenciada Cecilia Bayá, quien ejerce como curadora del arte nacional desde hace varios años, la tarea de seleccionar a los artistas que participaron en Venecia.

Bayá, para la selección de los artistas, tomó en cuenta "el carácter contemporáneo de la obra y la temática propuesta por la curaduría general". Buscó "obras de artistas que tienen un trabajo de la calidad y excelencia con contenido y estética que permita lecturas y visibilidad en megaeventos de esta naturaleza".

"Ovillos", de Joaquín Sánchez (Paraguay, 1975), se traduce en tres esferas de lana de dos metros de diámetro, conectadas a la tierra por sus puntas.

Giomar Mesa (Bolivia, 1961), dejó el lienzo y tomando como soporte "palos de agua", pintó sensuales y estilizadas figuras. En un ambiente íntimo el movimiento de los troncos fue el comienzo de una danza que atrajo sugestivos sentimientos.

Las obras estuvieron expuestas en el Istituto Italo-Latino Ame-ricano. Allí también se exhibieron los trabajos de artistas provenientes de Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, El Salvador, Guatemala, Haití, Panamá, Paraguay, Perú y República Dominicana.

"Sin culpa" de Joaquín Sánchez, "Sancta santorum" de Alejandra Andrade, "Ilusión" de Raquel Schwartz y "Olive green" de Narda Alvarado.

MERCOSUR

Del 30 de septiembre al 4 de diciembre se celebra en la ciudad de Porto Alegre (Brasil) una nueva versión de la Bienal del Mercosur. Esta edición reúne a 173 artistas provenientes de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, México, Paraguay y Uruguay.

Historias del arte y del espacio, fue seleccionado como eje para esta edición por la curaduría general a cargo de Paulo Duarte (1943, Brasil). Los curadores internacionales fueron: Eva Grins-tein (Argentina), Cecilia Bayá (Bolivia), Justo Pastor Mellado (Chile), Felipe Ehrenberg (México), Ticio Escobar (Paraguay) y Gabriel Peluffo Linari (Uruguay).

Al contrario de las ediciones anteriores, la distribución de los artistas desobedece las fronteras políticas y geográficas. La muestra está compuesta en cuatro ejes principales: "De la escultura a la instalación", "Transformaciones del espacio", "Direcciones del nuevo espacio" y "La persistencia de la pintura". Según Duarte, estos vectores temáticos propiciarán al espectador la posibilidad de vis-lumbrar las diferencias y los cruces entre las obras.

Los artistas que representaron al país son: María Luisa Pacheco (La Paz, 1919-1982) con diez pinturas en óleos y técnicas mixtas. Alejandra Andrade (La Paz, 1977) presentó "Sancta sanctorum", video instalación de cuatro calcos en chocolate de imágenes de santos, y una pantalla de 5x4 metros donde reproduce una escena en la que ella ejerce un acto de "antropofagia" a su obra. Raquel Schwartz (La Paz, 1963) "Ilusión" es una instalación de dos pisos, con sus muebles y utensillos cubiertos de peluche rosado. Apela a los sentidos y reflexiona sobre los valores actuales. Joaquín Sánchez (Paraguay, 1975) realizó "Sin culpa", video instalación. Imágenes en movimiento se proyectan sobre una serie de fotografías de cuerpos desnudos distribuidos en dos grupos -hombres y mujeres- y una pareja central, todos tienen máscaras de la Diablada. El sonido es una composición realizada para este trabajo. Sol Mateo (La Paz) instalación multimedia donde se plantea confrontar al espectador con un tema muy delicado que padece la sociedad boliviana: el abuso infantil. Las imágenes, tomadas de la televisión de aire, se funden unas con otras dando sentido a la idea. Marcelo Callaú (Santa Cruz, 1946-2004) un reservado homenaje a este artista cruceño, con lo que se conoció como su última obra, un perfecto sobrecito de cuatro centímetros tallado en madera. Patricio Crooker (Estados Unidos, 1975) fotógrafo de profesión, presentó seis backlights de paisajes tomados a baja velocidad y en movimiento. Las imágenes generan figuras abstractas, estéticas. Narda Alvarado (La Paz, 1975) con dos videos performance: "Olive green" donde se ve a un grupo de policías interrumpir el tránsito para comer una aceituna verde, y "Del Atlántico con amor", registra un acto oficial promovido por la artista en el cual hace entrega de un balde con agua de mar a la marina boliviana.

En esta oportunidad Bayá priorizó las nuevas tecnologías como soportes expositivos, y reunió a ocho artistas de variada orientación estética y generación.
Fotografías: Catálogo 51. international art exhibition. Cecilia Bayá. Marcia Lozano

postmodernidad en el corazón de América del Sur

La producción de las artes plásticas en Bolivia, en los últimos años, se ha vuelto ecléctica, sin una tendencia que se pueda identificar, contrastando con las tendencias mundiales homogeneiza-doras de esta Era, en la que las preocupaciones existenciales despuntan.
Se trabaja en un arte con referentes pluriculturales, de pertenencia, que al mismo tiempo posea cualidades universales, donde un francés, un brasileño o un alemán puedan interesarse intelectual o emocionalmente por la obra, encontrar cualidades que puedan fluir en otros contextos.
El complejo tejido intercultural en el que nos desenvolvemos desplaza la necesidad de poseer una identidad nacional hacia la conciencia de llevar consigo muchas identidades, como características de esta contemporaneidad, sin perder nuestras particularidades, sin perder los propios rasgos ni el deseo de seguir siendo nosotros mismos, particulares y auténticos.
Los creadores bolivianos no son proclives a manifestarse a través de un arte inmaterial debido, tal vez, a razones socioeconómicas y culturales. Es posible que uno de los motivos sea la importancia que se da a las relaciones humanas, el hecho de que aún se conserven ritos y costumbres grupales que tratan de los valores existenciales y trascendentales, a las sociedades pequeñas de fuertes estructuras familiares, a los hábitos del contacto físico, a aquella necesidad de sentir la materialidad.


De la ponencia "La postmodernidad en el corazón de América del Sur", Cecilia Bayá Botti (Bolivia). Texto publicado en el libro "Rosa-dos-Ventos" Posiçoes e Direçoes na Arte Contemporânea". Fudanción Bienal del Mercosur. 2005.

el oficio de curar arte

Colaboración de Ramiro Garavito* para hartus.

Para mucha gente el término "curaduría" todavía tiene un significado enigmático cuando se lo menciona dentro del arte, y mucho más aún en el contexto artístico boliviano.
Podría decirse que el curador era en principio, alguien que cuidaba, en un sentido más o menos amplio, las exposiciones en los museos. Posteriormente, con la aparición de las nuevas obras de arte propuestas por las primeras vanguardias, las relaciones entre la práctica artística y el público se hacen más complejas y menos tradicionales, generándose nuevas maneras de comunicación, nuevas funciones, nuevos oficios, y los museos se ven obligados a modificar las condiciones espaciales y conceptuales para "guardar" y mostrar arte, así surge el museo moderno como la fractura más importante en la historia de la museología.
El curador aparece como intermediario especializado e institucional que hará posible una relación orientadora, no sólo entre las expectativas de la gente y las obras de arte, sino también entre las instituciones culturales y la producción artística.
Los curadores son en el presente, los artífices más influyentes de la interpretación y el análisis de la producción artística contemporá-nea, propiciando una lectura cohe-rente y orientadora que incluye la concepción de exposiciones y la constitución de criterios rectores para la formación de colecciones institucionales, corporativas y privadas.
En definitiva, la salud y el destino de las artes visuales parecen haber sido confiadas a los criterios curatoriales, pues estos son los que legitiman y reafirman el valor de la obra de arte y además producen un significado cultural.


Cuatro opiniones de curadores reconocidos, vertidas desde la misma práctica curatorial: Ivo Mezquita (Brasil): "El curador es un profesional que colecciona pedazos, fragmentos de mundos nuevos, que reúne partes de universos particulares... que organiza conjuntos de significantes desordenados, estableciendo direcciones y marcadores para elaborar los mapas del arte contemporáneo... no revela sentido, sino que lo crea". Andreas Huyssen (Ale-mania): "Curar, en nuestros días, significa movilizar colecciones, ponerlas en movimiento, dentro de las paredes del museo... así como también en las cabezas de los espectadores".
Achile Bonito Oliva (Italia): el curador "... debe enfrentar una nueva clase de público no especializado, instantáneo, intercultural, transnacional. Es allí donde el curador o la curaduría se constituyen en una actividad de traducción, de readecuación de contenidos especializados".
María Luz Cárdenas (Venezuela): "Un curador es la persona bajo cuya responsabilidad está el cuidado de exposiciones o colecciones. Es quien atiende, orienta, define y conduce sus lineamientos teóricos, conceptuales e ideológicos, y es quien garantiza la coherencia, claridad y definición visual del montaje".


En Bolivia, el oficio de curador no está institucionalmente establecido. Las pocas personas que ejercen la función de curadores lo hacen de modo eventual y casi siempre al margen de las instituciones oficiales. Esta situación está, por supuesto, en relación al particular desarrollo artístico que ha habido en nuestro país.
Mientras en la mayor parte de los países latinoamericanos la práctica artística asumía los cambios de la modernidad, en Bolivia, seguían vigentes en general, los conceptos académicos de la Europa del siglo XIX.
En consecuencia, no hubo la necesidad de cambiar, ni los espacios ni los conceptos museísticos o galerísticos.
Sólo en los últimos años y debido a fenómenos de integración y compromisos con la comunidad artística internacional se han improvisado funciones curatoriales específicas de carácter circunstancial.
Hay indicios concretos de que esto irá cambiando, lo cual tiene que ver sin duda, con el proceso de transición que vive el arte boliviano, de hecho, el I Concurso de Arte Contemporáneo auspiciado por la Alcaldía de Cochabamba contó con una curaduría por primera vez en la historia de los concursos de arte de Bolivia. También la bienal del Salón Internacional de Arte (SIART) con sede en La Paz, prevé una asistencia curatorial, pero todavía ningún museo, institución cultural o galería, tiene en la planta permanente de su personal el cargo oficial de curador.
La importancia de la figura del curador está relacionada indudablemente, con las características específicas del arte contemporáneo en su relación con el mundo actual.
Sería pertinente asimilar a tiempo lo que sucede fuera de nuestras fronteras, y analizar los riesgos que suele implicar actualmente el poder del curador.
Si bien son los curadores quienes suelen articular las nuevas vías de comprensión del arte actual, son los artistas quienes crean y revolucionan los patrones de sensibilidad. Entonces es necesario un diálogo permanente que implique la definición del rol de cada uno. Por otra parte, es necesario establecer un límite entre las exposiciones en las que las obras se convierten en objetos de una instalación –bajo la idea del curador–, y aquellas exposiciones donde la presencia del curador se disuelve permitiendo que cada artista y su obra puedan apreciarse individualmente.

* Artista y profesor en Historia del Arte.

worshop curating and cultural management


Harm Lux (izquierda) curador a cargo del taller, junto a participantes.

Artistas, historiadores del arte y comunicadores sociales participaron del workshop que se desarrolló bajo la organización del conart / n.a.d.a., del 12 al 18 de noviembre en Cochabamba.

Harm Lux (Holanda), curador internacional independiente y docente de la Rijksakademie Amsterdam, fue el tutor del workshop que contó con el auspicio de la Embajada de la República Federal de Alemania y el apoyo del Fondo para el Desarrollo de las Culturas y el Diálogo.

El workshop es el proyecto número 32 que realizó el conartprocess desde que comenzó con sus actividades en 2002.

El taller abarcó aspectos relacionados al espacio, al tiempo, a la materia-objeto, a las ideas que de estos se desprende y a la puesta en escena. El concepto de curador es algo bastante nuevo en nuestro medio. La tarea del mismo constituye un papel escencial para imprimir coherencia y cohesión a las exposiciones artísticas.

¿qué hacer con un atajo de precoces?

Colaboración Jorge B. Rodríguez *
para hartus
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En su Introducción a la creatividad artística, el profesor Juan Acha apunta que a partir de los doce años de edad, los adolescentes desarrollan su vocación hacia las artes plásticas. Aludiendo a la realidad latinoamericana, denuncia la ineficacia de los gobiernos para ofrecer alternativas institucionales que coadyuven a la maduración vocacional de los jóvenes, y cómo aquellos que muestran algún interés en enfrentar estas problemáticas favorecen los modos residuales de producción, distribución y consumo del arte y obvian los emergentes.
Según este panorama, en los proyectos de formación artística dirigidos a adolescentes, prevalece la estrechez de miras, la ineptitud y el conservadurismo:
(...), los estudiantes no conocen las posibilidades que la sociedad les ofrece para elegir el arte como profesión o considerarlo como mera afición, para conceptuar la creación según sus intereses y para seleccionar el género y tendencia que más le convenga. (Acha: 1992. 56).
Según Vigotski, en las artes plásticas, la vocación creadora madura alrededor de los 14 años, pero en Giotto se manifestó ya a los 10 años, como en Van Dyck, en Rafael a los ocho, igual que en Gros, en Miguel Ángel a los 13, en Durero a los 15, en Bernini a los doce, en Rubens y en Jordanes también muy pronto. (1987.47)
Entonces, si bien el momento en que irrumpe una fuerte vocación no está estrictamente delimitado, es frecuente que ésta cristalice, poco más o menos, en la edad que nos ocupa.
Es una auténtica hazaña que algunos de ellos empecinen en practicar determinadas artes y evidencien sus dotes únicas a pesar de las desatenciones del medio social. Este milagro compromete al sistema formativo con la fundación de espacios donde el talento artístico temprano, tan delicado e insólito como el deportivo o el científico, alcance la máxima plenitud posible: un sistema abierto y dúctil.
De acuerdo con nuestra experiencia, la implementación de proyectos pedagógicos orientados a desarrollar la competencia artístico-profesional de adolescentes dotados exige, entre otros requeri-mientos, una comprensión cabal de las singularidades que caracterizan los procesos cognitivos dentro de estas especialidades. En este orden, el enfoque evolutivo y el histórico-cultural pueden aportarnos un marco propicio para la reflexión.
Piaget se nos presenta como un partidario del aculturacionismo o "desenvolvimiento". Considera que el intelecto del niño se halla en un punto inestable, desnivelado, respecto al universo de objetos y experiencias que le circundan. El rol del profesor se limita a crear situaciones de aprendizaje que medien entre el nivel de raciocinio alcanzado por el niño y el que podría alcanzar.
Por su parte, Vigotski ubica el núcleo del crecimiento intelectual en la capacidad de aprender a partir de la instrucción. Su concepto de zona de desarrollo próximo remite a la divergencia entre lo que el niño puede hacer sin ayuda y aquello de lo que potencialmente sería capaz tras recibir orientaciones adecuadas: el accionar adulto parecería exhibir mayor relieve y trascendencia que en Piaget. (Ob. Cit.: p. 175 y 176)
Las corrientes evolutivas coinciden en el establecimiento de una primera fase en que las imágenes se generan "del niño hacia el mundo"; y una segunda en la que el niño incorpora a sus realizaciones "lo que ve". En la adolescencia todos reportan un decrecimiento de la actividad artística.
Estos cuadros de desarrollo tienen, en todo caso, un nítido valor ins-trumental: nos permiten distinguir puntos de partida potencialmente eficaces en cualquier exploración artístico-didáctica.
La referida merma de la actividad artística a partir de los 12-13 años es más una derivación de sistemas educativos imperfectos, que una consecuencia de las mutaciones propias de esta fase. Están en tela de juicio las teorías que achacaban a causas biogenéticas las dificultades adaptativas que suelen aparecer, en muy precisos contextos socioculturales, durante ese período.
En nuestro terreno, el asunto adquiere un sesgo peculiar. Cuando sobreviene el período de las operaciones lógico-formales –al decir de Piaget–, en la esfera intelectual ocurren numerosas transformaciones, inconfundibles por su diversidad y por la relativa rapidez con que se manifiestan. Pero en el plano artístico no se produce un desarrollo lineal y ascendente como el que se vislumbra en el área intelectual.
El advenimiento de aptitudes de razonamiento cualitativamente diferentes, trae aparejado una agudización de las capacidades críticas que paralizan el desenvolvimiento de la creatividad artística que, bajo ópticas circuns-tancias, llega a alcanzar un punto cimero en la adolescencia.
El enfoque vigotskiano destaca que este enfriamiento del adolescente en relación con el dibujo solapa el paso de la expresión gráfica a un nuevo nivel superior de su evolución, a la que accede sólo si se le estimula en la escuela o en el hogar.
Parece razonable entonces concluir que las opciones para conjurar el desánimo hacia el arte que suele manifestarse en los adolescentes, hay que articularlas en la etapa previa. Gardner argumenta que la clave radica en la manera en que enfoquemos el reto educa-tivo de los años literales:
Un factor esencial es haber logrado cierta competencia al llegar a la adolescencia, pues durante ese período los jóvenes se enfrentan directamente con toda la gama de alternativas de cada forma artística, (...) Si sus propias obras están muy por debajo de este estándar, lo más probable es que se desalienten y abandonen por entero su actividad artística. Si, en cambio, los jóvenes han adquirido en los años preadolescentes la destreza suficiente como para que sus trabajos "pasen la prueba" queda en pie la posibilidad de que dediquen más tiempo, quizá toda la vida, a las artes. (1987.123)
Llegados a este punto, cabría preguntarnos: ¿cómo abordar entonces la formación artística de adolescentes especialmente dotados?
Compartimos el criterio de que a esas edades, la decisión de participar o no en actividades formativas dentro de una especialidad determinada, no corresponde a los educadores o los padres, sino que toca en definitiva al estudiante optar por ellas libremente, según sus propios intereses y aficiones:
... el dibujo no puede ser ocupación masiva y general para todos los niños en la edad de transición, pero (…) tiene el dibujo enorme valor cultural; cuando (...) el color y el dibujo empiezan a hablar al adoles-cente, adquiere éste un nuevo lenguaje que amplía su horizonte, ahonda sus sentimientos y le permite expresar imágenes que de alguna otra forma hubieran podido llegar a la conciencia. (Vigotski: 1987, 103)
El eminente psicólogo ruso recalca dos problemas relacionados con el dibujo en la edad de transición. El primero de ellos es que al adolescente ya no le bastan las actividades de expresión artística espontáneas: necesita adquirir hábitos y conocimientos artísticos profesionales.
Sólo ayudándole a asimilar estos materiales podremos encarrilar atinadamente el desarrollo del dibujo infantil en esta edad. (…) Por un lado hay que cultivar la inventiva, por otro lado el proceso de representación de las imágenes creadas por la imaginación requiere conocimientos especiales. (p. 104)
Aquí se despliega ante nosotros una cuestión sobre la cual se ha discutido: la manera adecuada de introducir prácticas formativas que articulan, obviamente, la sujeción a ciertas normas.
No se trata de descubrir la dosis precisa de procedimientos técnicos y de ejercicios imaginativos que habría que mezclar en el recipiente denominado Plan y programas de Estudio. Por esa vía apenas lograríamos resultancias eclécticas, imprecisas desde sus lindes hasta sus entrañas que, por serlo, dejarían incólumes el problema medular e indiscutido: la naturaleza de tales normas, la concepción de arte a la que responden.
El acceso a materiales, técnicas y procedimientos diferentes, más que recomendable, se hace imprescindible. Por lo que significa en cuanto a la ampliación extensiva del campo de referencia, y porque el adolescente podrá ir acordando su expresión a aquellos recursos que le sean más afines, aquellos a través de los cuales pueda ver resultados estimulantes.

* Profesor en Arte. Escuela de Artes y Oficios de Santa Cruz, Fundación Puerta Abierta.Universidad Nur